古代渔家生活的纪录片──〈江行初雪图〉
赵干作品〈江行初雪图〉局部。〈宣和画谱〉评：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦潊间也。”（公有领域）
赵干的〈江行初雪图〉尺寸只有25公分高，长度有375公分，是一件小品，也是一幅“手卷”（又称：长卷）。
“手卷”是中国古代装裱书画作品的一种形式，画幅前端有“引首”，后面有“跋文”，中间还以裱绫间隔着，称“隔水”。
这件作品一开始就盖有很多印章，并有题识：赵干〈江行初雪图〉的“题签”。“题签”一般是注明这幅作品的作者和画名，让后人能在第一时间内了解和这幅作品有关的重要讯息。“题签”有时写在“前隔水”，有时写在“隔水”旁边的裱绫处，或在裱绫的地方贴一小方条，写上作者和题目。比如王羲之的书帖〈平安〉、〈何如〉、〈奉橘帖〉，或王献之的〈鸦头丸帖〉等，都有人在旁边加以标注，让后世的人看到这件作品时马上知道作者是谁。
“题签”的左侧另有南唐李后主题：“江行初雪，画院学生赵干状”。李后主是用“金错刀”的笔法书写的。所谓“金错刀”是以颤笔做出波磔状的特殊方法来写字或画画，不过现在已找不到具体的画作可参考了。
观〈江行初雪图〉令人褰裳欲涉，而问舟浦潊间
赵干，江苏江宁人，南唐李后主所设画院里的学生，因为他本身是江南人，喜欢画江南风景，所以也擅长画山水林木等。一般画评家都很肯定他的画，认为他的笔法劲利，写实生动。〈宣和画谱〉评论他的画说：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦潊间也。”意思是赵干的画作生动得令观者有面临真实场景的错觉，不自觉地想拉起衣裳去涉水或找一艘小船渡过去。
〈江行初雪图〉一展开就可看到三个渔人正在同心协力地要让一艘船渡越急流，其中两人用长绳牵着渔船在江边拉行，另一人划桨，操控方向。岸上的两人背负绳索，绳索另一端绑在渔船上，使劲地牵着绳逆着风往上行走。三人的心思一致，在横乱的波纹中凝聚出一股不屈不挠、逆势而行的气息来。
赵干把他们的动作描画得很生动传神，衣纹、草鞋清晰可辨，还戴着不同样式的帽子。他细腻地描绘每个细节，甚至连绳子挂在脖子上都可以清楚地看出来，他们的船是一艘没有篷盖的木舟，船上还有一些竹编的盖子，东西都收拾好了，用竹盖子盖着，似乎是准备要回家了。
这幅画作里的渔人，衣服都穿得很单薄，身形削瘦，表情非常刻苦，却又一派顺天知命的模样。本是平凡得不能再平凡的庶民生活片断，透过赵干精妙的钩勒，让人感受到的却是简朴清新的水上风光。整幅画幅中，绝大多数的渔夫都勤奋地做着自己该做的事情，由此也能看出画家在绘画过程中所秉持的那种包容与悲悯。
渔船后方是整排高大的芦苇，江南有很多地方都生长这种芦苇草，这些芦苇经过他细心地渲染刻画，给人相当自然真实的感觉，而且好像还开了芒花，有一点白白的、浅浅的花絮浮在芦苇草末稍，在画家笔下，它们就像将要飘起来一样。
画卷的左方，河的这岸有几株横斜参差的枯树，林间有一老者坐在驴子上，顶着强劲的风勉力前行，他后面是一个书僮。老人忧闷的表情、书僮天真的模样，以及两人的衣着，甚至于他座下那一匹眉头深锁、毛皮皱缩、瘦骨嶙峋的驴子，都透露出几许长途跋涉的劳顿与无奈。
横斜参差的杂树大都是些枯秃的枝桠，赵干以看似纷乱而却有序的中锋圆笔抑扬顿挫地、豪放有劲地把无限萧瑟的感觉传达出来，本已斑剥粗糙的树干上附着一些干燥卷缩的苔藓和寄生植物，更加深秋冬景致的苍茫萧索。
接下来有一座桥，刚才那对主仆显然就是从桥的彼端走过来的。桥上方的河面有一个如弦月般的大弓网，造型简洁优美，结构看来十分扎实，这网借着两根竖起的竹竿，吊在一个固定在河对岸的杆子上，网旁有一个不起眼的、浮在水面上的鱼篓，那应是渔获的“保鲜槽”吧。一千年前的古人就有环保和维护生态的概念，这种和大自然共存共生的智慧，今人所不能及。
岸上有三个小童蹲在一个简易的芦苇棚前，竹林旁边有一童似乎正移动身子要靠过来，他们都裸露著上身，在初雪的天气里，一边玩着，一边又在炊煮着什么（茅篷前方有一些锅碗瓢盆之类的什物）。赵干借着宽广平渺的河水，不着痕迹地描绘这样单纯的生活情态，我们不得不赞叹画家在美学上的整合功力！
江面布满粼粼波纹，细看发现他是用毛笔以中锋一上一下、很富韵律感地把水波描绘出来，似乎这样才足以反映风势紧冽的吹拂，也营造出江面森森辽阔、大自然威严得令人摒息的一面。
在水波的上方，对岸的竹林似乎被一层薄薄的雪花覆盖了，画家显然是用白粉敷在竹叶上面，暗示曾下过雪而且还积雪。其它地方，如船上、树上甚至江面上他也用同一种手法点上白粉，这是一种特殊的“弹粉”技法，让毛笔沾满了白粉，然后用手指轻弹笔杆和笔毛交接处，把白粉或轻或重地弹到画面上，这样轻轻地弹，却能表达得那么细致，画家一定是下了很大的功夫，才练就了这样的功力。
古时候的颜料很不容易取得，使用之前，必须经过一些繁复的处理过程。如果要制作各色颜料，那步骤就更繁琐了，比如白粉，要先把蛤蜊打碎、磨成粉，或者取来其它矿石、植物原料加以研磨、炼制，然后再煮胶，煮鱼胶或者熬鹿角胶，要熬很长的时间，等胶全化匀了，再把胶跟色粉掺和在一起，不断地敲打，最后沿钵把色团压得非常紧密。取用时沾点水把色团化开，颜料才能附着于绢或画纸上。
古代的画家用的颜料都是天然的，色料做成之后，画家得赶紧把它画完，不然的话，很容易就发臭坏掉。中国传统的书画在绘制过程中，有很多巧妙的工夫在，只要我们耐心去追索就会有许多令人惊叹的发现。
〈江行初雪图〉的内涵切入了社会的真实面
竹林的另一侧有一个渔人正在汲水。他站在简陋的小码头上，身体微曲，手中扯着绳子，绳的另一端是正汲著水的水桶，非常生动，多么饶富趣味的生活面的描绘！他为什么会在这里提水呢？我们发现他身旁的树林中露出一角茅草围篱，可能这儿就是他的住家，他需要用水，或者竹林那一头的四个小童正要煮东西，他要提水让他们煮食。画家有意制造这些惊奇点，让严谨简朴的画面得以注入鲜活的气息。
往后又有另外一些渔人共驾两艘船，他们半弯著腰、握著桨奋力地划船。两人一组，表情姿态各异。看来风势非常大，逼着大家不得不使尽全力，快快穿过这股强风，顺利上岸回家。
接下来是一丛一丛的芦苇，在芦苇之后，有一对小童正抬着简便的方形渔网，打算下水捞鱼。虽是初雪的天气，可是两个小童穿着小裤，全神贯注、小心翼翼地涉水前行。
借由画家生动的描画，隐约能让人看到小童背后那个贫困但幸福的家庭。在这种凝重简朴的大氛围中，理所当然，小小年纪也要帮忙家计的，画家全方位的巧思，让整幅画的内涵深深切入了社会的真实面。
在斜上方，隔着沙渚有两座架在水面上的草棚，草棚是用木头搭起基架，再用竹或芦苇编的篷席搭成拱形的屋顶，形成一个隐密的空间，人就窝在里面，可以在这儿避避风，同时可下网打鱼，等待鱼儿上门。其中一人身旁还有一个小酒器，显然他是在饮酒取暖。
两个草棚的外形不同，看得出来那是可顺应风向随时改变造型与结构的，其中一座把向风面搭实，背风面则半掩，简易轻便；另一座为了挡风，密密地扎紧，并在棚子的右沿特别再加一片竹篱往前突出围住，因为风势是从左向右吹，竹篱遮住棚子的右侧边，正好把风摒开，人在里头可以安心舒适地活动。
在此，画家不厌其烦地把一些细节详实地描绘出来，比如水面上的水草被吹得折腰了，草叶伏倒的方向一致，加上笔法劲利，呈现的力道足可让观画者感受到强劲的风势。
往下走，有的渔夫把竹篱笆围在水面上，鱼儿进得来可出不去！他们的办法是一人划著船巡视鱼况，有鱼的话顺便把鱼赶到后面等待着的大网边，好轻松的网鱼，从划船者那下望专注的神态就可以了解这一点，这也是另一种天然的渔获方式吧。
这个划木筏的人戴一顶很特殊的帽子，类似现今的斗笠，再参考其他渔人的装束，我们可以从这些画面当中体察当时人的穿着，以及当时流行的服装样式。这也是很好的考古课题。
赵干把这一带的几个场景都经营得很生动有趣，布置了许多四下散设的小茅棚，里头放一些食具、酒器、坐垫等，显然这是渔夫们自己搭建的既可工作又可休息的棚子，想休息时就进去歇歇，喝点水、酒之类的；该用餐时，也有方便条件可随意煮食；天候不佳时，可防防风避点儿雨；有渔获时又不乏存放的空间。而且我们也可以从中了解当时在江面讨生活者的大概情态，也能感受那种活在当下，“帝力于我何有哉”的自在与自得。
顺着竹围篱再往下走，有一个浅缓的沙洲，上面染了石青、石绿，因为这幅作品是一件“设色画”，意思是经过规划后再染上颜色的画作。所以这幅画所有的水面都涂上了花青与藤黄调合的颜色，土坡则上一些赭石、赭墨，水岸上、洲渚中的茅草，也都上了一些石青、石绿等矿物性原料。
前面讲过，古人所能取得的颜料大都是来自于矿物或植物，比如赭石就是从红土中研磨出来的一种颜料；花青和藤黄是从植物的花叶中提炼的；包括我们前面提过的白粉，也是用蛤蜊、贝壳研磨出来的。
矿物性颜料比较能够持久，很适合画在绢布上，可以保存很长的时间，但缺点是当它上色上得很厚重的时候，会有颜料剥落的情况。所以有时我们看古代的画作，因为年代已久，绢布已经黯沈，或者因为收收放放的频率很高，绢布的纤维断裂，这样也很容易让矿物性颜料剥落。
幸好〈江行初雪图〉这件作品所上的颜色比较浅，并没有像一般工笔用彩那样一层层染上厚重的矿物性颜料，所以画面上的颜色就保存得非常好，非常匀整。
每个渔夫都恰如其分地融入江面生态中
紧接着，可以看到各式各样的船，船上有一人或多人在辛勤地工作著，甚至船上还盖有小小船屋，渔人几乎可以在上头生活，所谓的渔水人家，应该就是这样吧。
仔细看，这些船的做工都非常细致，有独木舟也有双舟并合。独木舟最多只容两人搭坐，在相对之下比较短暂的时间中，两人合力捕鱼；并合船则适于多人操作，有人划船、有人下网、有人准备食物，这样也就可以工作比较长的时间。
其中一艘木筏在坐位旁还架出两支竹竿，上面挂了一些物品，主人正在巡视有否渔获；也有人在竹竿前架个大渔网来捕鱼，船上还设计了双人座的木椅，两个人正舒适地坐那儿闲谈。
另外，也有单打独斗的画面，但人在工作中的忘我情态和船行使的方向，让人感觉他们之间存在着某种默契，是孤而不独的，并且都恰如其分地融入江面生态中。
总之，他们呈现了“工作中有生活；生活中又混同于工作”，利用这些场景，赵干把这个具体而微的小小世界揭示给我们。人与人之间合作无间、群体与群体之间和谐融洽的情景，画家也都完美地呈现出来。
无言的画面 无尽的沧桑
接下来还是一些船，而且一艘艘都自成一个小小世界。他们在船坞里头自在地烹煮、过生活、辛勤地捕鱼、悠哉地撑著伞闲聊，尤其在画作的尽头画有一家五口两代人，两艘船，两个男人都正忙着工作著，一人划船，另一人正在升火准备炊食，袅袅炊烟遮蔽了小小的画面，妇女小孩则面无表情地踡坐一旁等候着，无言的画面也许正流露着无尽的沧桑。
当中较为有趣的是撑伞聊天的场景，一个小小草棚屋，里头画了两个人，小草棚的基架下方，还栓了一艘小木筏，因为这草棚搭在水中央，他们以此方式来操作渔工。在等待鱼儿上网的漫长时间中，两人聊著聊著，其中一人神色茫然地看向远方。棚顶上撑著一把伞，伞上施了点白粉，“弹粉”的痕迹表示上面有薄薄积雪，以这样的技法来表现鹅绒般细细的薄雪，颇有韵味。
从这个部分可见到古人的生活智慧：这草棚前端撑了一个渔网，正对着圈住鱼路的围篱开口处，鱼儿若不知设防地游到这一带，可真是逃生无门，因为从这开口处游出去的话，正好自投罗网，如果回头逃窜的话，后面还有一具更大的网儿等着呢！
另有两艘双并船也有非常巧妙的设计，很明显的，那是两艘狭船并拢在一起，在船的头尾两处各用横杆、横板架住，拼成一艘稍大的船。头尾两端紧紧相扣，中间却是空的，正好放置大小鱼篓，鱼篓深置水中，捕获的鱼儿就摆放在此，不管打鱼的时间多长，可一直保有活跳跳的新鲜鱼儿，也不怕鱼儿逃跑。
这类令现代人惊叹的场景比比皆是。在浩淼宽广的水面上，有那么多由草棚、芦苇间隔出来的小空间，每一个小空间都有无数的生活小故事，以及这些小故事背后深沈的生命情境。
画家以细腻的手法把画中人的生活情态表现无遗，每一个画中人物的脸上或多或少都带有生活的沧桑与生命的无奈，但也带着人与人之间和谐互与、尽在不言中的融溶；在人与天地之间，生活课题也让他们学会了顺天应命，并在其中自得其乐。因此，虽然好像是漫天飞雪，生活好像非常艰辛，里头却有无限温情在。
赵干擅于山水画的布局，他利用芦苇、土堆，沙洲还有捕鱼的鱼场，这样一个个场景串连起来就构筑出一个极富江南特色的美景，在这样的景色中贯穿着许多人生的面向。对这个完满具足的小小宇宙来说，赵干就像是造就他们的神，一个有无限能力与博大慈悲与宽容的神，而我们有幸能透过这神的眼去俯瞰这小小世界，悲悯他们的艰辛、体恤他们的风霜；赞叹他们的纯朴、歌咏他们的智慧。
中国古画特有的盖印以及品级
这件画作一打开就看见两方很大的印，是清高宗的印，其中一方刻的是“五福五代堂 古希天子之宝”。清高宗就是乾隆皇帝，所谓故宫收藏也就是乾隆皇帝自家的收藏。既然是他家的东西，他就可以随心所欲地赏玩。所以很多故宫的东西，我们都可以看到乾隆皇帝的题字和用印，他写了无数的题跋和盖了很多很多章，在故宫典藏的字画中，覆盖面极大。
在画的中间部分，往上看会发现画面上有一个很大的“天历之宝”的印章，印章旁边还有“神品上”三个字。
观看这类印章有几个顺序可以依循：从右手边顺序由上往下看，“天历之宝”的印文是弯弯曲曲的线条，这一方印是传统的“九叠文”印。篆书的“之”字就好像中间画了一支叉子一样，两旁是九弯十八拐似的对称叠纹，底部还有一个基座。天字的造型和之字大同小异，都属于篆书印章，都是用篆字书写后再刻。
古代品评画作的等级，分神品、妙品、能品、逸品，用这样的方式去判断作品的优劣。神品是最高等级，还分上、中、下。“天历之宝”的印主是元文宗，“神品上”是他留下的墨迹，一方面为这个作品做一个注记，记载证实这件画作曾是他的收藏品。因为元文宗设立了〈奎章阁〉，〈奎章阁〉中收藏了很多历代书画作品，所以我们只要在这些书画作品上看到“天历之宝”的大印，就知道曾被元文宗的〈奎章阁〉收藏过。
盖满各式印章表示作品流传的轨迹
接着就到手卷的末端，这部分又盖了好多大大小小的印章，而且印泥都是用朱砂。古人在盖印章时，一般都会用朱砂色印泥，但是如果家里有至亲过世，印章的印主就会盖上黑色。所以，颜色也不是随随便便可以使用的。
后半段这个部分这么多的印章，每个印章都有它的意涵，我们可以从这些印章了解到，这件作品曾被谁收藏过。比如画面的下半部分，我们可以看到画面结束的位置有“内殿珍玩”的印章；还有在画面上方也有一个“御府宝绘”的印章；裱绫的后方，也有一个“群玉中秘”的印章；再往后头看，我们还可以看“明昌御览”这方印，共有四方印，都是金朝的金章宗的印章，所以我们知道这件作品曾经被金章宗收藏过。
宣和时代有其特殊的用印法，前面、后面都有固定的用印位置。在这件作品中，我们也可以看出这样一个大概的端倪。在这件作品的最前方，盖了金章宗的两方印，画面的后面也盖了两方印，而且他们盖这个印显然也受到宣和时代特殊盖法的影响；宣和就是北宋徽宗的年号，他们有特殊的“七玺”的盖法。
章宗沿用了这个用印法，所以我们可以在南唐李煜的题字的左上方看到一个御书的印，下方有一个“明昌宝玩”的印，都是金章宗的印，分列在画面的四个角落，盖得非常规整，他有他一套独特的盖印方式。
画作里的诸多印章也表示这件作品流传的过程，如元文宗的〈奎章阁〉，甚至我们还可以看到梁清标的收藏印。这些都可以让我们了解绘画史中承传有序的鉴藏过程。
所以，欣赏中国的绘画作品，可以全方位的欣赏，在其中能发掘许多乐趣，也能开长许多智慧，更能添增些许美感经验。因为它蕴含的不只是画家单一的创作，还包括后世对这件作品的收藏、赏玩的历史记忆。历史的长河涓涓不息的延续著、贯串著，在天地间、在任何一个小小世界里、在每一微细的分子中。
注：从〈江行初雪图〉看中国书画的裱装与收藏
“手卷”是中国古代装裱书画作品的一种形式，“手卷”的长度可长（8-9 米左右）可短（1-2 米左右），画幅前端有“引首”，后面有“跋文”，中间还以裱绫间隔着，称“隔水”。根据上述这种固定形制去做精致细腻的裱装，再搭配质感相近的绫绢，佐以典雅的设色，久而久之，发展成一个很完善、很具规模的独特形式。
像一般的中国画一样，“手卷”是可以卷起来的，由于画幅的高度不大（30-50厘米），适合于摊开在桌面上欣赏。为了充分的保护它，收的时候，通常都是从左边往右边卷，卷好之后，把上、下收齐，再用固定在前端的丝绳绑好。另外，“手卷”上、下都有“轴头”，一方面保护画轴，一方面便于收卷拿取。
为了收藏或防虫，也有的在包首的部分，也就是在前端部分用一种做过防虫处理的纸包起来，然后用绫布把整个边缘、后背包住。这时，这整件作品就完全在妥善的保护之中了。
赵干这件作品是绢本，绢布底下还拓了一层，用来强化它，让它比较结实，而且上下还加了一个裱褙边，观赏后收卷时不产生皱折。
因为人的视线习惯于往左移动，所以欣赏时大都是把卷轴往左边慢慢地展开，展开一部分之后，同时右手慢慢地收，一边看一边收，欣赏完了，整个画幅也收卷好了。收藏前，再从左往右卷，收齐后以固定在前端的带子绑好。在一边卷一边观看的同时，视线一般都固定在同一范围内，而移动的是画，这是古人的一种巧思，也是中国书画独有的一种装裱形式。
（据希望之声国际广播电台《古调今弹》节目整理，有删节）
来源：大纪元 责任编辑：芬芳